Η ΣΗΜΕΙΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΑΛΟΓΟΥ ΣΥΜΦΥΡΜΟΥ Η ΤΟ ΤΑΞΙΔΙ ΤΗΣ ΥΠΕΡΡΕΑΛΙΣΤΙΚΗΣ ΕΙΚΟΝΟΠΟΙΙΑΣ ΣΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΕΜΠΕΙΡΙΚΟΥ, εισήγηση στα πλαίσια του αφιερώματος στον Ανδρέα Εμπειρίκο στο Αίτιον

Το όνομα κανενός άλλου Έλληνα ποιητή δεν είναι τόσο στενά συνυφασμένο με το κίνημα του υπερρεαλισμού, όσο αυτό του Ανδρέα Εμπειρίκου. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Σάββας Μιχαήλ, « ο Εμπειρίκος οδήγησε το υπερρεαλιστικό πρόσταγμα στην ακραία του συνέπεια. Στη ζωή και στο έργο του ποίηση και ψυχανάλυση δεν έρχονται απλώς σε ιδεολογική σχέση ή και σε γόνιμη αλληλεπίδραση {…}, υπάρχουν σε αλληλοπεριχώρηση ».  Η γραφή της Υψικαμίνου στιγματίζεται αρχικά στη νεοελληνική γραμματεία ως παραληρηματική και παράλογη. Η διάλεξη του Εμπειρίκου περί Σουρρεαλισμού τον Ιανουάριο του 1935 ξεσηκώνει κύματα δυσπιστίας και χλευασμού. « Ήρθαν γύρω στα εκατόν πενήντα με διακόσια άτομα. Κι ενώ ο ποιητής ήθελε τη διάλεξή του μία μύησιν, μία εισαγωγήν… ολίγοι κατάλαβαν… οι περισσότεροι ήσαν εναντίον, το ογδόντα τοις εκατό του πληθυσμού δυσμενέστατον ». Θυμάται με πικρία ο ίδιος ο ποιητής : « Όταν πρωτοδιαβάσει κάποιος μη προειδοποιημένος, κάποιος που δεν γνωρίζει καθόλου τι είναι Σουρρεαλισμός, μπορεί να σκεφθεί πως ο ποιητής είναι τρελλός ή πως θέλει να κοροϊδέψει τον κόσμο. Από τη στιγμή που θα περιπέσει σε αφαίρεση από τη λογική και από τον συνειδητό κόσμο, ο σουρρεαλιστής είναι ανεύθυνος με όλη τη σημασία της λέξης για το ποίημά του, όπως είμαστε όλοι μας ανεύθυνοι από συνειδητής απόψεως για τα όνειρά μας, όπως ήταν ανεύθυνες κατά πάσα πιθανότητα και οι Πυθίες του Δελφικού Μαντείου {…}. Κάθε ποίημα είναι σαν ιδεατό τρέξιμο από ρουμπινέττο του ασυνειδήτου συνειρμού, που υπάρχει σε πάσα στιγμή, όπως το νερό μέσα στους σωλήνες των υδραγωγείων.» Μόνο ο Οδυσσέας Ελύτης στα Ανοιχτά Χαρτιά αντιλαμβάνεται τη σπουδαιότητα της διάλεξης : « Η συνδιάλεξή μας ήταν περισσότερο μια σειρά από επιφωνήματα εκπλήξεων, παρά ένας κανονικός διάλογος. Εγώ έβλεπα στο πρόσωπό του ένα πλάσμα περίπου μυθικό, που είχε φάει και είχε πιεί με τους θεούς μου. Ήταν γραφτό να γίνουμε φίλοι. Την άλλη μέρα έγινε η διάλεξη μπροστά σε μερικούς βλοσυρούς αστούς {…}, έλειπαν οι καλοί αγωγοί της θερμότητας των ιδεών, οι νέοι. Παρ΄όλα αυτά ο σπόρος είχε πέσει .»

Γεγονός είναι πως αυτή η ρηξικέλευθη για την εποχή σύλληψη της ποιητικής δημιουργίας έδινε την εντύπωση μίας ιδεολογικής και συντακτικής αναρχίας. Ας δούμε λοιπόν πώς αρθρώνεται η υπερρεαλιστική εικονοποιία στο έργο του Εμπειρίκου και πώς η ποιητική του ευαγγελίζεται ένα νέο κόσμο, την έλευση των πολυτίμων κοχλιών : “ Kορυδαλλοί επί φασιανών/ ψάρια επί απλών υφασμάτων και ρόμβοι επί ατμομηχανής / συνοδεύουν την έλευση των πολυτίμων κοχλιών » Υ65.

Αν ο ρομαντισμός συνέδεσε πρώτος τον 19^ο αιώνα την αντικειμενική πραγματικότητα με την υποκειμενική ενδοχώρα, το κίνημα του υπερρεαλισμού οδήγησε την ποίηση σε μία ανασημασιολόγηση της πραγματικότητας, μακριά από την ορθολογιστική μίμηση του έξω κόσμου, οδήγησε δηλαδή σε μία κατανόηση της φύσης σύμφωνα με τον εαυτό.  Ο Μπρετόν αναφέρει χαρακτηριστικά στο Μανιφέστο του Σουρρεαλισμού : « να προσπαθήσουμε να κατανοήσουμε τη φύση σύμφωνα με τον εαυτό μας και όχι τον εαυτό μας σύμφωνα με τη φύση ». Έτσι, το καλλιτεχνικό έργο πρέπει να ενταχθεί στον χώρο της νοητικής παράστασης πέρα από τα όρια της εμπειρικής αντίληψης : « το έργο θα αναφερθεί σ΄ένα πρότυπο καθαρά εσωτερικό ή άλλως δεν θα υπάρχει ». Γεννάται λοιπόν η επιθυμία διεύρυνσης της πραγματικότητας, όπου παρατηρείται ο συγκερασμός του συνειδητού με το ασυνείδητου. Μοιραία ο υπερρεαλισμός αγκαλιάζει την ψυχαναλυτική πρακτική, που πριμοδοτεί το όνειρο και τον ελεύθερο συνειρμό, τα δύο δηλαδή πεδία μιας εκτεταμένης, διευρυμένης πραγματικότητας, μίας surréalité, όπου επικρατεί η ασάφεια των συμβόλων, η αυθαίρετη σηματοδότηση και η κατάργηση των ιδεολογικών στερεοτύπων, όπως οι έννοιες του χώρου και του χρόνου, ή η αρχή της αιτιότητας. « Υπάρχει ένα ορισμένο σημείο του πνεύματος, γράφει ο Μπρετόν στο Μανιφέστο, όπου η ζωή και ο θάνατος, το πραγματικό και το φανταστικό, το παροντικό και το μελλοντικό, το μεταβιβάσιμο και το αμεταβίβαστο, το ψηλό και το χαμηλό, παύουν να λειτουργούν αντιφατικά». Έτσι ο ονειρικός χώρος του σουρρεαλιστικού ποιήματος προβιβάζεται σε σημείο σύγκλισης των αντιθέτων, σημείο μετατροπής της αντιφατικότητας, δηλ. της ετερότητας σε σύνθεση, σε ταυτότητα. Η υπερρεαλιστική διαλεκτική βασίστηκε στη φροϋδική θεωρία και στην ψυχαναλυτική πρακτική. Σύμφωνα με τον Freud στα όνειρα δεν υπάρχουν αντιφατικές παραστάσεις, αλλά το ίδιο σύμβολο. Το όνειρο φαίνεται να αγνοεί το όχι, γράφει ο μέγας ψυχαναλυτής στην Ερμηνευτική των ονείρων, διαπρέπει στο να συνενώνει τις αντιθέσεις και να τις παρασταίνει συχνά σε ένα μόνο αντικείμενο. Χαρακτηριστική είναι η ανακάλυψη των γλωσσολόγων της εποχής πως οι πρωτόγονες γλώσσες εκφράζονται όπως το όνειρο, έχουν δηλαδή στην αρχή μόνο μία λέξη για δύο αντίθετα σημεία μιας σειράς ιδιοτήτων ( δυνατός-αδύνατος, γέρος-νέος ). Οι φροϋδικές έννοιες εμφανίζονται επομένως ως αντιθετικά ζεύγη : συνειδητό-ασυνείδητο, Εγώ-Εκείνο, ένστικτο ζωής-ένστικτο θανάτου. Πρόκειται για μία διαλεκτική σύλληψη του κόσμου, σύμφωνη με την τόσο προσφιλή στους υπερρεαλιστές φιλοσοφική θεωρία του Ηράκλειτου και του Εγέλου. Γράφει ο Εμπειρίκος : « παραδεχόμεθα τον Έγελο, διότι αυτός ο μεγάλος φιλόσοφος κατάλαβε την έννοια του τί εστί πνεύμα. Η υπερρεαλιστική διαλεκτική επιτρέπει την ταχυτέρα κατανόηση του υπερρεαλισμού, εάν ζούσε σήμερα ο Έγελος, θα ήταν ίσως από τους ελάχιστους που θα μπορούσαν να εκφράσουν φιλοσοφικά τον υπερρεαλισμό » ( συζήτηση στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης ). Η δυαδικότητα επομένως δίνει τη θέση της στην συμπληρωματικότητα και στην αρμονική σύνθεση.

Και σε αυτό ακριβώς το σημείο υπεισέρχεται η ποιητική εικόνα. Χαρακτηριστικό της υπερρεαλιστικής εικονοποιίας είναι η αυθαίρετη συνειρμικά σηματοδότηση σημαίνοντος και σημαινομένου. Η ασάφεια του υπερρεαλιστικού σημείου συνίσταται ακριβώς σε αυτή την παραβίαση της συμβατικής σχέσης ανάμεσα στο νόημα και στη μορφή. Η λέξη «τριαντάφυλλον» μπορεί να ονομασθεί «ρυάκιον». Σε αυτή την αυθαίρετη μεταμόρφωση της πραγματικότητας βρίσκεται και η γοητεία του ανατρεπτικού υπερρεαλιστικού λόγου. Η αξία της εικόνας, που ανασύρει από το ασυνείδητο η αυτόματη γραφή, είναι ανάλογη με τον βαθμό αυθαιρεσίας : όσο πιο απομακρυσμένοι είναι οι όροι που την αποτελούν, τόσο μεγαλύτερη είναι η γοητεία που εκπέμπει. Η ομορφιά, όπως αναφέρει και ο Λωτρεαμόν στα Τραγούδια του Μαλντορόρ, δεν μπορεί παρά να είναι ένα προϊόν του τυχαίου, η γοητεία ενυπάρχει στο τυχαίο και στο απροσδόκητο, στον σπινθήρα που γεννιέται από τη συνένωση όρων φαινομενικά αντιφατικών. Έτσι, επιτυγχάνεται κατά τους υπερρεαλιστές η  επαγγελία της διευρυμένης πραγματικότητας και η έλευση του νέου κόσμου, η έλευση των πολυτίμων κοχλιών της Υψικαμίνου.

Στο ποίημα Αμούρ-Αμούρ ο Εμπειρίκος διατύπωσε επακριβώς τις αντιλήψεις του για την ποιητική λειτουργία της εικόνας : « οι εικόνες αυτές κινούνται, επικοινωνούν μεταξύ τους και συναγελάζονται. Έχουν ένα modus vivendi  κι ένα status quo δικό τους. Έχουν μία αυτονομία, που ξεφεύγει από τον έλεγχο της συνειδητής πλευράς της πραγματικότητας, όπως συμβαίνει κατά τας στιγμάς της αφυπνίσεως, της μέθης ή του ύπνου, ή όπως συμβαίνει στα όνειρα. Μία εικών μπορεί κάλλιστα να συνυπάρχει με μία άλλην, να αποτυπώνεται ή να επικάθηται πάνω σε μία προηγούμενη ή επόμενη χωρίς να την εξαλείφει ή μπορεί να δέχεται πάνω στην επιφάνειά της μία νέα εικόνα, όπως συμβαίνει και στις επιτυπώσεις των φωτογραφιών ή των κινηματογραφικών ταινιών.» Γ20-21.

Είναι πρόδηλη επομένως η σχέση του ποιητικού έργου με κάθε είδους τέχνη, που εκδηλώνεται με εικόνες, τον κινηματογράφο, τη φωτογραφία,τη ζωγραφική. Γράφει ο Εμπειρίκος : « τα μυστικά του σινεμά/ είναι σαν της ποίησης τη μαγεία / είναι σαν ποταμός που ρέει/ εικών, εικών και άλλες εικόνες » (Σ121) και στην Οκτάνα αναφέρει στον Φωτοφράκτη : « ένας φακός με απίστευτον φωτοφράκτη αρπάζει την πιο γοργή στιγμή και την απλώνει στην επιφάνεια μιας πλάκας λείας, ευαισθησίας, εξαίσιας ». Ο ποιητής μεταποιεί διαρκώς ζωγραφικές εικόνες : « Μόνο μια έλαφος περνά κρατώντας μες στο στόμα της τα τρία κεράσια. ». Αντιλαμβανόμαστε λοιπόν, ότι οι παραπομπές στη ζωγραφική του Γουναρόπουλου και του Πικάσσο σαφώς δεν είναι τυχαίες. Η σχέση φωτός και χρώματος, που διαποτίζει το έργο του Εμπειρίκου δεν είναι τίποτα άλλο παρά η αναγωγή του ποιητικού λόγου σε εικαστικό γεγονός, όπου ο ποιητής λειτουργεί ταυτόχρονα ως θεατής και ως δημιουργός της εικόνας μακριά από τη λογική του ακροαματικού λόγου. Το κείμενο μεταμορφώνεται επομένως σε ένα δευτερογενές εικαστικό σύστημα.

Διαβάζουμε στο ποίημα Σκοπιά : « Κρατάμε μες στα χέρια μας τα πρόσωπά μας / και βλέπουμε χρωματιστές εκτάσεις / οι σκέψεις γίνονται, γεννιούνται / στην κάθε μας ματιά ». Στο ποίημα Αγναντεύω « Τούτη η αιθρία με το σύννεφο, που πλέχει στον αέρα / είναι γαλάζιος πλους μιας κάτασπρης φρεγάδας » και στις Μορφές Αιθρίας, που είναι αφιερωμένο στον Οδυσσέα Ελύτη : « Οι τοίχοι των σπιτιών είναι λευκοί. Ο ουρανός είναι γαλάζιος. Τα φύλλα των δένδρων είναι πράσινα και μάλιστα τόσο πολύ, που δεν διακρίνονται οι σκιές, παρά μονάχα ως χρώμα ».

Είπαμε λοιπόν πως το σχήμα της αντίθεσης αποτελεί βασικό παραγωγό σημασίας σε κάθε γλωσσικό και σημασιολογικό σύστημα. Ο Ουμπέρτο Έκο εξάλλου στη Θεωρία Σημειωτικής αναφέρει ότι μία πολιτισμική μονάδα αποκτά σημασία, μόνο όταν τοποθετηθεί σε ένα σύστημα πολιτισμικών μονάδων, που της αντιτίθενται. Τα κυρίαρχα αντιθετικά ζεύγη, τα οποία συγκροτούν την ποιητική εικονοποιία του Εμπειρίκου κατά αναλογία προς τη φροϋδική διαλεκτική είναι τα εξής : Φως-σκότος, χαρά-λύπη, παλαιό-νέο, ψηλό-χαμηλό, ζωή-θάνατος.

Το σπουδαιότερο αντιθετικό ζεύγος στην ποιητική μυθολογία του Εμπειρίκου είναι το ζεύγος Φως-Σκότος. Ας δούμε πώς κρυσταλλώνεται μορφολογικά. « Όσοι από εμάς προέρχονται απ΄τη σποριά του ήλιου/ποτέ δεν θα περιφρονήσουμε τις πιο βαθιές σκιές.»(Σ89),  « μέσα στο βάθος της νυκτός / μέσα στο βάθος των ονείρων/ με αναμμένους τους φανούς σαν δόξα» (Σ84), « Λίγα κοσμήματα στη χλόη. Λίγα διαμάντια στο σκοτάδι. Μια πεταλούδα που νύκτωρ εγεννήθη μας αναγγέλλει την αυγή σφαδάζουσσα στο ράμφος της πρωίας » (Ε107), « Κι ενώ εις την εξωτερικήν επιφάνεια του δένδρου μέλπει και ενίοτε κραυγάζει το φως εις τα βάθη του φυλλώματος συσπειρούται η σκιά, σιωπηλή συλλέκτρια μυστικών και απορρήτων » (Γ56). Αυτή η ιδιότυπη φωτο-σκίαση που συναντάμε και στην ποίηση του Σεφέρη ( στην Κίχλη γίνεται λόγος για «μαύρο φως» και «δακρυσμένο γέλιο») παραπέμπει στην αντιφατική σύσταση του κόσμου κατά τον Ηράκλειτο, οι αντιθέσεις αίρονται κατά τέτοιο τρόπο, ώστε να οδηγούν σε αρμονία και σύνθεση. Διαβάζουμε στην Υψικάμινο : « το κηροπήγιο που κρατούσε μέσα στα δόντια έλαμπε και στάζαν οι σταγόνες του στα σπάργανα της ευτυχισμένης νύκτας » , « Σπαθάτα χελιδόνια μέσα στον ήλιο και πουπουλένια νυκτοπούλια μες στο σκότος.» (Ε30), «  Τ΄άστρα ξυπνούν και φέγγουν άναυδα τη νύκτα.» (Ε98), « Μία νύκτα με αναπαλμούς και φώσφορο μεδούσης » (Ε111), και τέλος  « της εκτονώσεως το μαύρο κεχριμπάρι αντανακλάται στα λάμποντα κοχύλια .» (Σ10)

Σε αυτές τις δυαδικές σχέσεις εντάσσεται και το ζεύγος Μέρα-Νύχτα : «Μην το φοβάσαι το σκοτάδι, μας φέρνει πάντα την αυγή» (Ε40), « Αίφνης ένας τρυπά το πέπλο της νυκτός και η μέρα πηδά στην άμμο »(Ε71), « Εκείνο το βράδυ κοίταζα τα άστρα και τους αστερισμούς. Όμως στο νου μου ήτο μέρα» (Γ95)και «Τα μεσημέρια συγχωρεί κανείς πιο εύκολα παρά τα βράδια» (Σ71)

Αλλά και το αντιθετικό ζεύγος Άσπρο-Μαύρο αποτελεί συνδήλωση της αντίθεσης φωτός και σκότους : (Γ41 Η λευκή αντίθεσις της κορδέλλας επάνω στο μαύρο φόρεμα» (Γ41),  «Πίπτουν επί του λευκού σώματος της ως μαύρος ποταμός» (Ο30), «άσπρα φτερά μέσα στη νύκτα» (Γ84), «σαν άσπρες πέρλες σε μαύρες κασετίνες» (Σ136).

Τέλος, βασικό είναι και το αντιθετικό ζεύγος Ζωή-Θάνατος : «oι κρόταφοι των νεκρών ανθούσαν» (Y41),« πάντα στον ίσκιο των μαρτυρικών θανάτων ροδίζει χαρμόσυνα για τους πιστούς νέα ζωή» (Σ117), «παρά τον θάνατον εις τον αιώνα τον άπαντα υπάρχοντες ακμάζομεν»(Ο35).

Αυτή ακριβώς η διαλεκτική ποιητική εισάγει τη θεματική λειτουργία του πολέμου και της αναμέτρησης. « της κόκκινης παπαρούνας που θ΄ανοίξει παραμερίζοντας τις μύγες και τα έντομα» (Σ116),« Μέσα στα θρύψαλα της καθημερινής ζωής των αρχαγγέλων ο εσμός» (Σ105), «αδέσποτα ουρλιάζουν τα σκυλιά, όμως ακούγονται κι άλλες φωνές εξαίσιες. » (Σ123).

Η πόλη λειτουργεί ως σημείο, που φορτίζεται θετικά ή αρνητικά ανάλογα με τη σηματοδότηση των δύο αντίπαλων κόσμων. Γίνεται λόγος για «χειμαζομένη πολιτεία», «μαρτυρική πολίχνη» σε αντίθεση με τις «παγκόσμιες λουτροπόλεις», τη «νεαρά κοσμόπολη», ,τη «Νέα Πόλη».

Όσον αφορά στο επίπεδο της μορφής συχνά στον Εμπειρίκο οι λέξεις με νοηματική αντιπαλότητα υπερβαίνουν την αντιφατικότητά τους  μέσω της ηχητικής τους συνάφειας.--- Στη φράση « Η τέρψις των παρθένων στην καρδιά μας και το πένθος των κίτρινων κυμάτων διαρκεί μέσα στην κάθε φυσσαλίδα μας » εκφράζει το αντιθετικό σχήμα Χαρά – Λύπη, τα σημεία της όμως, αν και αντίθετα νοηματικά, συμπίπτουν ηχητικά : «παρθένων-πένθος», «διαρκεί-καρδιά», «κύματα-κίτρινων», «κίτρινων-τέρψις». Ενώ λοιπόν ο υπερρεαλιστικός λόγος φαίνεται αρχικά παραληρηματικός, καθώς παρατηρείται απουσία αρμών ανάμεσα στις συντακτικές περιόδους, διαπιστώνουμε την ύπαρξη παραδειγματικών σχέσεων, στην κορυφή των οποίων βρίσκεται το αντιθετικό ζεύγος Παλαιός-Νέος Κόσμος. Κατά αυτόν τον τρόπο δεν έχουμε άλογο λόγο, αλλά έλλογη πρόθεση του ποιήματος, άρα μη κατάργηση σημασίας.

Μορφολογικά βλέπουμε ότι επικρατεί απόλυτη χωροταξική συμμετρία. Τόσο οι αρκτικές, όσο και οι επιλογικές φράσεις των ποιημάτων αποτελούν αντιθετικές σηματοδοτήσεις του παλαιού και του νέου. Οι αρκτικές φράσεις σκηνοθετούν τον πόλεμο μεταξύ υπερρεαλιστικού και κατεστημένου κόσμου, ενώ οι επιλογικές επισχολιάζουν την αίσια έκβαση, γι΄αυτό και είναι κυρίως μελλοντολογικές (« θα πέσει και θα σηκωθεί»). Οι χρονολογικοί άξονες του ποιήματος εισάγουν την ισοτοπία Παρόν-Μέλλον. Ο Εμπειρίκος επιλέγει τη χρήση της εμφατικής επιλογικής μακροπεριόδου, η οποία καθίσταται το έσχατο σημείο του ποιήματος, γιατί ταυτίζεται με τη διευρυμένη surréalité  ,το ποιητικό μόρφωμα του νέου κόσμου . Στην Υψικάμινο δεν έχουμε να κάνουμε με μονοσήμαντη λογική, αλλά με υποκατάσταση σημαινόντων. Αυτές οι τυχαίες, ασυνείδητες γλωσσικές υποκαταστάσεις προϋποθέτουν τη μεταφορικότητα του λόγου και δημιουργούν νοηματικές εκτροπές οδηγώντας σε κρυπτικότητα.

Η μεταφορά και το σύμβολο που ενυπάρχουν στο όνειρο και στο ασυνείδητο, στις πηγές δηλαδή έμπνευσης του υπερρεαλισμού είναι οι κυρίαρχοι τρόποι σηματοδότησης. Η μεταφορική γλώσσα διευρύνει την πραγματικότητα συστήνοντας ένα δευτερογενές σημασιακό πεδίο. Η δυαδικότητα της surréalité σε όλο της το μεγαλείο: από τη μία το πρώτο επίπεδο, το αντικειμενικό πραγματικό, η καταδηλωτική σημασία, από την άλλη το αντικειμενικά τυχαίο, «le hazard objectif» του Μπρετον, που συνδηλώνεται ως δευτερογενής σημασία. Αυτό το αντικειμενικά τυχαίο εισάγει το θαυματικό στοιχείο, που ανασύρεται από το ασυνείδητο, εμφανίζεται απροσδόκητα και ανατρέπει την αιτιακή τάξη της ευθύγραμμης αφήγησης.

Και είναι αυτή η αυθαίρετη σηματοδότηση και η παραβίαση της αιτιακής τάξης του κοινού γλωσσικού κώδικα, που προκάλεσε τη μήνη της κριτικής. Ο Αιμίλιος Χουρμούζιος ισχυρίστηκε ότι « η Υψικάμινος γίνεται διάσημος δια την τολμηρή ακατανοησία της, είναι μία βιασμένη εξωλογικότητα», ο Λίνος Πολίτης μιλά για λέξεις χωρίς κανένα λογικό ειρμό, ενώ ο Στράτης Μυριβήλης γράφει : «Εξίσου ενδεικτικό είναι το ποίημα Ασβέστης, όπου ο ποιητής ερωτά με δικαιολογημένη ανησυχία -Δεν έχομεν κυδώνια- . Αν ήτο ολιγώτερο σουρρεαλιστής και περισσότερο προνοητικός, θα ανησυχούσε να μάθει αν έχομεν λεμονόκουπες.» Ο Γ. Γιατρομανωλάκης ( Ο ποιητής του έρωτα και του νόστου ) παρατηρεί ότι κάθε φορά που ο ποιητής αποποιείται ένα λογικό πυρήνα, υιοθετεί ένα συναισθηματικό ειρμό. Το ποίημα επομένως διέπεται από μία εσωτερική λογική, είτε πρόκειται για συναισθηματική εμπλοκή, είτε για λογική διεργασία. Διακρίνει μάλιστα τα ποιήματα αυτά σε θερμά ή ψυχρά, καθαρά υπερρεαλιστικά ή λιγότερο υπερρεαλιστικά με βάση τα λογικά τους ποσά, εύρημα γοητευτικό, αν σκεφτεί κανείς την υπερθέρμανση της Υψικαμίνου.

Ας δούμε τώρα πώς σημαίνεται ο παλαιός κόσμος.

Με λέξεις που δηλώνουν κατεστημένο, πχ ορκωτό δικαστήριο, με λέξεις, που συνδηλώνουν δυστυχία ή στέρηση ( πένθος κίτρινων κυμάτων, χώρες οιμωγών,) με ονόματα αποκρουστικών ζώων ή ερπετών ( σχιζομύκητες, αλιγάτορες ), με τα ρούχα, τα οποία αποτελούν σύμβολο ερωτικής στέρησης ( Υ18 μέσα στον όλεθρο του φορέματος, Σ585 βελούδα και πέπλους γηρασμένων παλλακίδων ).

Ο νέος κόσμος εικονοποιείται με σημεία που συνδηλώνουν :

-διεύρυνση ( ωκεανός, ανοιχτή θάλασσα, δρόμος )

-εκφόρτιση ( πίδακας, βροχή, ποταμός, κρουνός )

- πτήση, ανύψωση ( αεροπλάνο, αερόστατο, αετός )

-θέρος ( ήλιος, τζιτζίκια, φως, ζέστη ), άνοιξη

-μηχανικά μέσα κίνησης ( υπερωκεάνιο,,ιστιοφόρο, ποδήλατο )

-έμψυχα και άψυχα σύμβολα ( παιδίσκη, φάλαινα , δελφίνι, ομπρέλα, κάκτοι )

Επίσης, η αίσια εκβαση της αναμέτρησης συμβολίζεται με την παρουσία λεκτικού πεδίου ήχου και μουσικής, γι΄αυτό και τόσα συχνά βρίσκουμε στα ποιήματα τις λέξεις « πάταγος, κλειδοκύμβαλο, σπίνος, ορχήστρα ».

Ας δούμε τώρα το ποίημα γεγονός, ως ατελεύτητη κίνηση, όπως το οραματίστηκε ο Εμπειρίκος. Στο Αμούρ-Αμούρ σκιαγραφείται η ποιητική θεωρία του : «Κάποτε, προ πολλών ετών, σε μια εκδρομή που έκανα στην Ελβετία, σταμάτησα για να θαυμάσω ένα μεγάλο καταρράκτη, που κυλούσε ορμητικά επάνω από γρανιτώδεις βράχους, μέσα σε πλούσια βλάστησι. Την εποχή εκείνη, που μπορώ να την ονομάσω περίοδον εντατικών αναζητήσεων, ωθούμενος από μία εσωτερική ανάγκη σχεδόν οργανική, προσπαθούσα να βρω, με τα ποιήματα που έγραφα τότε, έναν αμεσώτερο και πληρέστερο τρόπο εκφράσεως. Το θέαμα του καταρράκτου μού εγέννησε αιφνιδίως μιαν ιδέα. Καθώς έβλεπα τα νερά να πέφτουν από ψηλά και να εξακολουθούν γάργαρα το δρόμο τους, σκέφτηκα πόσον ενδιαφέρον θα ήτο, αν μπορούσα να χρησιμοποιήσω και στις σφαίρες της ποιητικής δημιουργίας, το ίδιο προτσές που καθιστά το κύλισμα, ή την πτώσι των υδάτων, μια τόσο πλούσια, γοητευτική και αναμφισβήτητη πραγματικότητα, αντί να περιγράφω αυτό το κύλισμα, ή κάποιο άλλο φαινόμενο ή γεγονός ή κάποιο αίσθημα ή μια ιδέα, επί τη βάσει σχεδίου ή τύπου, εκ των προτέρων καθορισμένου.» . Η ταύτιση της ποιητικής ροής , δηλαδή του ρυθμού με την κίνηση του νερού είναι ισχυρό διακείμενο. Στη Nadja του Μπρετόν οι σκέψεις μοιάζουν με συντριβάνι, ενώ στους ρομαντικούς, όπου η διάθεση της φύσης συμβολίζει τη διάθεση του υποκειμένου, η εικόνα της κυματώδους θάλασσας ή της ταραγμένης λίμνης συμβολίζει την αστάθεια του κόσμου. Έχουμε λοιπόν μία ευθεία κριτική κατά της στείρας μίμησης. Με την επανάσταση που έφερε η εφεύρεση της φωτογραφίας, η οποία αναπαριστά πιστά την πραγματικότητα, έγινε αντιληπτό ότι η τέχνη πρέπει να κινηθεί στον χώρο της νοητικής παράστασης και όχι απλά της μίμησης, της εμπειρικής αντίληψης. Νέος κώδικας συνεπώς της υπερρεαλιστικής ποιητικής. Όπως οι ρομαντικοί αρνούνται την αντικειμενική πραγματικότητα προς όφελος του υποκειμένου, ο Υπερρεαλισμός εκφέρει θεμελιακή κρίση κατά του αντικειμένου στον αντίποδα του ρεαλισμού, μία προοπτική, όπου δεν υπάρχει μίμηση και ακινητοποίηση του έξω κόσμου, αλλά σύλληψη του αισθητού κόσμου μέσα στο διαρκές γίγνεσθαι. Γράφει ο Οδυσσέας Ελύτης στα Ανοιχτά Χαρτιά : «Και όπως ένα φυτό που πάει ν' ανθοβολήσει δε χαρίζει ποτέ, ούτε στον υποµονετικότερο παρατηρητή, το φαινόµενο του "γίγνεσθαί" του, ενώ αν κινηµατογραφηθεί και προβληθεί µε επιτάχυνση µας φανερώνει µέσα σε λίγα δευτερόλεπτα, συµπιεσµένη, την ιστορία δωδεκάδων ωρών του, έτσι κι ένα οποιοδήποτε µυστικό, µυστικό του κόσµου ασύλληπτο απ' τη λογική εποπτεία, πέφτοντας µέσα στο χώρο της ανθρώπινης συγκίνησης, κινητοποιείται και προβάλλει ορατό, σαν καινούρια ποιητική εικόνα, µέσα σε λίγα δευτερόλεπτα. ». Μιλάμε πλέον για το ποίημα γεγονός, όπου έχουμε την ταύτιση με τις διαδικασίες μεταμόρφωσης του κόσμου, ταύτιση με την ίδια τη ζωή.

Καταλαβαίνουμε λοιπόν γιατί η κίνηση αποτελεί εμμονή της ποιητικής μυθολογίας του Εμπειρίκου. Εκφράζει την εσωτερική δυναμική το ποιήματος μέσω συμβόλων , όπως ο δρόμος, το ταξίδι, η άνωση, η έλευση. Έχουμε επομένως μία ποίηση ρέουσα, εποχούμενη, ιπτάμενη, παφλάζουσα, της οποίας χαρακτηριστικό είναι η εμφατική προβολή ρηματικών τύπων, όπως «κωπηλατώ», «ποδηλατώ»,«διασχίζω»,«πηδώ»,«πλέχω» και μία οργανική σύλληψη πραγμάτων. Το αίτημα της ποιητικής του Εμπειρίκου είναι μία φωτογραφική ποίηση.

Γι΄αυτό υπάρχει πάντα η έννοια της σύζευξης και οι τίτλοι των συλλογών είναι επί το πλείστον διαζευκτικοί ( Γραπτά ή Προσωπική Μυθολογία, Αργώ ή Πλους Αεροστάτου ), όπου ο πρώτος όρος διάζευξης παραπέμπει σε μυθολογικό υλικό, ενώ ο άλλος αναφέρεται στην ιστορική πραγματικότητα. Ο Νάνος Βαλαωρίτης αναφέρει χαρακτηριστικά πως αυτή η σύνθεση πραγματικότητας και φαντασίας σε μία υπερπραγματικότητα κομίζει τον πλουτισμό της εμπειρίας και φανερώνει την εκστατική φάση του υπερρεαλισμού.

Στο ποίημα Αμούρ-Αμούρ η αρχική κάθετη κίνηση ( «χύνεται»,«εξελίσσεται» ) γίνεται οριζόντια και οδηγεί εκεί όπου αφορμάται η μνήμη και η ποίηση, στις νοσταλγικές χώρες της παιδικής ηλικίας. Έτσι το ποίημα συντάσσεται σε τρία αφηγηματικά επίπεδα Επιθυμία, Δράση, Αίσια Έκβαση-Εκπλήρωση, γαλήνη. Η επαγωγική ανάπτυξη είναι διακριτή , καθώς η θέα του καταρράκτη γίνεται αφ΄ενός σημείο, από όπου εξακτινώνεται η δράση και αφ΄ετέρου αφορμή για ενεργοποίηση της μνήμης. Ιδέες από την παιδική ηλικία συνείρονται, όλα τα στοιχεία, βιωματικά και κειμεινικά, σμίγουν στις όχθες του Αμούρ, την πλασμένη ήπειρο, τον νέο κόσμο. Καθώς το κείμενο γλιστρά από το «εγώ» στο «εμείς», αντιλαμβανόμαστε τις μεταμορφώσεις της ατομικής σε καθολική εμπειρία. Το ίδιο συμβαίνει και στο πεδίο του χωροχρόνου, οι ισοτοπίες Εντός-Εκτός, Χθες-Σήμερα συνδηλώνουν έναν ενιαίο χωρόχρονο και είναι φορείς μίας οραματικής σύλληψης. Έτσι η ποίηση γίνεται ερωτική διαδρομή, κίνηση κινηματογραφική, ένας  κόσμος παραμυθικός. Τα όρια ανάμεσα στη ζωή και στην ποίηση καταλύονται. ( « Μέσα μας όλα μεγαλώνουν, τα άνθη ομιλούντα γίνονται φορείς ζωής, αφού από τα πέταλά τους αναδύονται παιδίσκες»).

Άλλο χαρακτηριστικό σύμβολο της εικονοποιίας του Εμπειρίκου είναι το ποδήλατο : « Η ποίησις είναι ανάπτυξις στίλβοντος ποδηλάτου./ Μέσα της όλοι μεγαλώνουμε/ Οι δρόμοι είναι λευκοί,/ Τα άνθη μιλούν. Από τα πέταλά τους αναδύονται συχνά / μικρούτσικες παιδίσκες. Η διαδρομή αυτή δεν έχει τέλος. (Ε107). Η ποίηση παρομοιάζεται με την ποδηλασία, με μία ερωτική περιδιάβαση σε ένα μαγικό κόσμο, στο φαινόμενο της γέννησης, της ενηλικίωσης και της ποιητικής δημιουργίας. Δεν περιγράφει απλά, αλλά μορφώνει την ερωτική διαδρομή με ύφος κινηματογραφικό και με αλλεπάλληλες διαδοχές εικόνων. Οι λευκοί δρόμοι, τα ομιλούντα άνθη, οι αναδυόμενες από τα πέταλα παιδίσκες είναι σήματα ενός κόσμου παραμυθικού. Ο άνθρωπος ενηλικιώνεται μέσα στην ποίηση  ( «Μέσα της όλοι μεγαλώνουμε»), τα άνθη αποκτούν ζωικότητα, γίνονται δηλ. κομιστές ζωής, ενώ ο λειτουργικός ρόλος της κίνησης, της αυτοκίνησης του ποιήματος, συγκεκριμένα πάνω στον οριζόντιο άξονα των σημείων Ποδήλατο-Δρόμοι Εκδρομή, είναι εξέχων .

 Τέλος, το βασικό συστατικό της κοσμολογίας του ποιητή είναι η ιδιότυπη θρησκευτικότητά του. Δεν έχουμε να κάνουμε στην πραγματικότητα με αναζήτηση ενός υπερβατικού προτύπου, αλλά με δημιουργία μιας πιο καθαρής συνείδησης για την εμπειρία και τον κόσμο των αισθήσεων. « Η στάση των υπερρεαλιστών, αναφέρει ο Εμπειρίκος, φαίνεται μεταφυσική, διότι απομακρύνεται από όσα θεωρούσαμε αποδεδειγμένα εσαεί , οδηγεί σ΄έναν κόσμο διαφορετικό, που τείνουμε να τον πιστεύσουμε ως μεταφυσικόν, ενώ είναι χειροπιαστά, απτά, απτότατα φυσικός ». Η υπερρεαλιστική εικονοποιία επιθυμεί να προσδώσει σε κάθε απροσδόκητη συνάντηση τις διαστάσεις της αποκάλυψης, να φωτίσει δηλαδή με την αστραπή, που θα δημιουργηθεί από τη συνένωση δύο αντιφατικών όρων, τις πτυχές της πραγματικότητας. Τα ποιήματα είναι ύμνοι για την έλευση ενός νέου κόσμου, για την «κατίσχυση των ρόδων και της μαγικής αράχνης».( Παρουσία Αγγέλων εντός ατμομηχανής, Υ24 ). Η εισαγωγή του θαυματικού στοιχείου, που αρχικά υπήρχε με το στοιχείο της έλευσης, προσλαμβάνει στην Οκτάνα θεολογική μορφή, καθώς παρουσιάζονται επιρροές ακόμα και από τα ευαγγελικά κείμενα ( Οκτάνα, Σιωπή « Όσο κι αν μένουν ανεκτέλεστα τα έργα/, όσο και αν είναι πλήρης η σιγή ( η σφύζουσα εν τούτοις )/ και το μηδέν αν διαγράφεται στρογγύλον {…}, όλα θα περιέχουν εν μέγα μυστήριον γιομάτο, ως το μυστήριο της ζωής εν τάφω, το φανερόν, το τηλαυγές, το μέγα μυστήριον της ζωής, το Α και το Ω» ). Η μεσσιανική παρόρμηση είναι εμφανής στο έργο του Εμπειρίκου. Ο αναμενόμενος και εντέλει αφικνούμενος Μεσσίας εμφανίζεται ως ζυμωτής, σωφρονιστής, κριτής στην Υψικάμινο και ως φάλαινα ή υπερσιβηρικός στην Οκτάνα, ταυτίζεται δέ με τον ίδιο τον ποιητή-δημιουργό. (« Όταν κραυγάζει ο πετεινός του αλαλαγμού μου/ μένουν στητά τα λόγια μου επάνω στις επάλξεις »). Αλλά και η έννοια του κήπου, του αρχέτυπου συμβόλου του μυθικού παραδείσου, που συνδηλώνει τον εδεμικό προορισμό της ποίησης είναι ενδεικτική. Παντού γίνεται λόγος για δέντρα, δάση, φυλλώματα, για τη μεταφορική λύτρωση της ποίησης .

Τελειώνοντας, να επαναλάβουμε τα γραφόμενα του Οκτάβιο Παζ στην Αναζήτηση της Αρχής « Το να λες είναι η ύψιστη ενέργεια, να αποκαλύπτεις το κρυμμένο, να ξυπνάς τη λέξη τη θαμμένη στη γη, να προκαλείς την εμφάνιση του άλλου μας εαυτού {…} Γλώσσα και πάθος είναι εκφάνσεις μίας ενιαίας πραγματικότητας » Και ο Εμπειρίκος με το πάθος του μας αποκάλυψε το κρυμμένο μυστικό αυτής της πραγματικότητας, τον σκοπό της ζωής, όπως γράφει στα Τριαντάφυλλα στο Παράθυρο : « Σκοπός της ζωής μας δεν είναι η χαμέρπεια. Υπάρχουν απειράκις ωραιότερα πράγματα {…} Σκοπός της ζωής μας είναι η αγάπη.»

Έλυα Βερυκίου

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1.Βουτούρης Παντελάκης, Εισαγωγή στην ποιητική του Ανδρέα Εμπειρίκου, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Διδακτορική διατριβή

2. Σ. Φρόυντ, Η ερμηνευτική των ονείρων, Μ.Ζ. Μεραναίου,1968, Πανεκδοτική Άπαντα

3. Ο. Παζ, Η αναζήτηση της αρχής, δοκίμια για τον υπερρεαλισμό, μτφ Μ.Ρούσσου, Ηριδανός 1983.

4. Μ. Βίττι, Η Γενιά του τριάντα, Ιδεολογία και Μορφή, Ερμής, 1979.

5. Α. Μπρετόν, Μανιφέστα του Σουρρεαλισμού, Ε. Μοσχονά, Δωδώνη, 1983

6. Αιμίλιος Χουρμούζιος, Εισαγωγή στη μεταπολεμική αισθητική, Περί υπερρεαλισμού, εφημ. Η Καθημερινή, 1936

7.  Έλληνες ποιητές, Ανδ